zwinogrodzka_wanda20160226_06umarcin_obara.jpg)
«JACEK KOPCIŃSKI “Jak słyszę, że recenzent Ministerstwa Kultury zażądał od dyrektora Teatru Starego w Krakowie, pana Jana Klaty, nagrań i będzie je oceniał pod względem artystycznym, to jest to obraźliwe”. Krystynie Jandzie, którą tu cytuję za tygodnikiem “Newsweek”, nie spodobał się pomysł oceniania spektakli na podstawie ich zapisów wideo. Dla Pani jako teatrologa jest to pewnie oczywiste. WANDA ZWINOGRODZKA Chyba nie tylko dla mnie. Stary Teatr z własnej woli sporządził dokumentację wideo swoich przedstawień. Zapewne w przekonaniu, że ona może się do czegoś przydać, bo po cóż robić takie nagrania, skoro uważa się je za bezużyteczne? Wiadomo, że zapis wideo nie jest ekwiwalentem spektaklu, tak samo jak fotografia czy recenzja. Mimo to wszyscy z nich korzystamy, gdy chcemy uzyskać jakieś wyobrażenie o przedstawieniu, którego z takich czy innych względów nie oglądaliśmy.
Gdy Krystyna Janda kreowała postać Heleny Modrzejewskiej w serialu telewizyjnym, wiedzę o artyzmie swojej bohaterki mogła czerpać wyłącznie z takich zapośredniczonych przekazów. I naturalnie posłużyła się nimi, zamiast je ignorować, bo to “obraźliwe”.
KOPCIŃSKI Krystyna Janda podejrzewa ministerstwo o zakusy cenzorskie. Przewrażliwienie aktorki, która dobrze zapamiętała czasy PRL-u?
ZWINOGRODZKA Raczej uprzedzenie wobec obecnych władz ministerstwa czy wobec rządów PiS-u w ogóle, bo pod władzą PO ta wybitna aktorka takich obaw nie wyrażała. To uprzedzenie jest o tyle dziwne, że Krystyna Janda swój Teatr Polonia stworzyła w czasach, gdy prezydentem Warszawy był Lech Kaczyński. Jego przychylność dla tego projektu umożliwiła powstanie tej sceny. Wydawałoby się więc, że jej pomysłodawczyni nie ma powodu bać się PiS-owskich rządów. Lęki jednak są irracjonalne, a też artystów nie za logikę kochamy
KOPCIŃSKI Uprzedzenia wobec PiS-u podziela wielu ludzi teatru. Zresztą nie tylko oni. Ostatnio kilku pisarzy i krytyków odmówiło przyjęcia z rąk ministra kultury orderu “Gloria Artis”.
ZWINOGRODZKA Tak, to prawda. Trudno jednak oprzeć się wrażeniu, że osoby i środowiska, które dziś odrzucają rządy PiS-u, okazywały znacznie mniej czujności, a więcej pobłażania dla poprzedniej władzy, pozbawionej właśnie mandatu wyrokiem rozsierdzonych wyborców. Nastroje artystów zdają się rozmijać z odczuciami zwykłych obywateli. Dla teatru to sytuacja dość niebezpieczna.
KOPCIŃSKI W reakcji na Pani decyzję w sprawie Starego zaczęło się mówić o ministerialnym audycie teatrów.
ZWINOGRODZKA Nonsens. Pojęcie “audytu artystycznego” wymyślono na łamach krakowskiej “Gazety Wyborczej” i w ślad za nią powtarza się je, niczym za panią matką pacierz. Mnie ono wydaje się niedorzeczne, bo jest jakimś językowym kulfonem, wywiedzionym ze słownika prawniczo-korporacyjnego, który nijak nie nadaje się do opisu rzeczywistości artystycznej.
KOPCIŃSKI A więc o co chodziło, jeśli nie o “audyt”?
ZWINOGRODZKA Chodziło o rzecz banalną: przejmując odpowiedzialność za ministerstwo, należało zorientować się w położeniu powierzonych jego pieczy instytucji. W moim pojęciu profil artystyczny jest tu kwestią kluczową. O kondycji teatru, galerii, opery czy filharmonii najwięcej mówi ich dorobek twórczy, to nie są fabryki gwoździ, sprawozdania finansowe nie wystarczą. Dlatego chcieliśmy przyjrzeć się ich działalności artystycznej. Przeważnie zresztą dyrektorzy taką potrzebę świetnie rozumieją i z własnej inicjatywy wychodzą jej naprzeciw. Bez żadnych nalegań z naszej strony, sami z dumą nadsyłają albo osobiście przywożą, przy okazji wizyty w ministerstwie, materiały ilustrujące dokonania ich placówki. Jan Klata wszelako jest oryginałem, toteż uprzejmą prośbę o taką dokumentację uznał za przejaw agresji i zamach na swoją niezależność. Żadnych materiałów nie przekazał, rozpętał natomiast histeryczną awanturę, w której obsadził się w roli uciemiężonej ofiary.
KOPCIŃSKI Sprawa tych nagrań pojawiła się kilka tygodni po tym, jak w Krakowie znowu odezwały się głosy na temat dyrekcji Jana Klaty. Organizatorzy protestów z 2014 roku wystosowali do ministerstwa pismo w sprawie odwołania reżysera z tego stanowiska. Czy to nie ten fakt wywołał reakcję, o której Pani mówi?
ZWINOGRODZKA Być może, co nie zmienia poczucia, że była neurasteniczna. Do ministerstwa wpłynęła zarówno petycja z apelem o odwołanie Jana Klaty, jak i druga – w jego obronie. Wpływa zresztą bardzo obfita korespondencja dotycząca różnych spraw, instytucji, dyrekcji. Z uwagą traktujemy nadsyłane obserwacje i sugestie, ale oczywiście wypracowujemy własne stanowisko, nie spełniamy automatycznie wszelkich oczekiwań, to zresztą niewykonalne, bo często bywają sprzeczne, jak w przypadku Starego Teatru. Niezależnie od tych interwencji, skarg, postulatów itp. zobligowani jesteśmy do stałego czuwania nad sferą kultury. Stanowi o tym regulamin MKiDN w kształcie, jaki nadała mu poprzednia ekipa. Do zadań własnych Departamentu Narodowych Instytucji Kultury należy m.in. “monitorowanie i opiniowanie zjawisk życia artystycznego kraju oraz działań w poszczególnych dziedzinach sztuki”.
KOPCIŃSKI Pani Minister, regulamin obowiązuje urzędników, ale nie twórców.
ZWINOGRODZKA Twórcy jednak nie kwestionują zasadności istnienia ministerstwa kultury, przeważnie twierdzą, że państwo winno troszczyć się o tę sferę. To bynajmniej nie jest oczywiste, istnieją kraje, w których tego się nie praktykuje, na przykład w USA nie ma departamentu kultury. Skoro jednak nakłada się na państwo obowiązek wspierania instytucji artystycznych, wypada dać mu w tym względzie jakieś możliwości, na przykład pozwolić zyskać orientację, co się w nich dzieje, jaki jest ich dorobek, trudności, plany. Nie chodzi o to, by krępować swobodę dyrektora w kształtowaniu oblicza jego placówki albo dyktować mu projekty artystyczne. Od chwili objęcia stanowiska we wszystkich wywiadach uparcie podkreślam, że twórczość jest rzeczą twórców, a nie urzędników i mnie samej skóra cierpnie na myśl o obcowaniu ze sztuką kreowaną zza ministerialnego biurka. To jednak nie oznacza, że mamy za tym biurkiem drzemać, okazując całkowite désintéressement losem powierzonych nam instytucji.
KOPCIŃSKI Niedawno otrzymaliśmy wiadomość z ministerstwa, że przerywanie kadencji Jana Klaty nie jest przewidywane.
ZWINOGRODZKA No tak, w końcu poczułam się zmuszona wyjaśnić, że nie jestem wielbłądem. Wtedy ogłoszono, że owszem, byłam wielbłądem, ale potem przestałam, to znaczy rzekomo odstąpiłam od decyzji usunięcia dyrektora Starego Teatru, bo wpłynęła petycja w jego obronie. Osobliwe. Nie mogłam odstąpić od decyzji, której nie podejmowałam. Głównym źródłem pogłosek o planowanej dymisji Jana Klaty był on sam. No, może jeszcze sygnatariusze apelu o jego odwołanie. Jednak konia z rzędem temu, kto znajdzie wypowiedź moją, premiera Glińskiego czy ministerstwa, w której artykułowano taki zamiar. To był wytwór imaginacji, a nie rzeczywistość.
KOPCIŃSKI Ale protesty w Starym Teatrze były realne, długotrwały spór, w który zaangażowały się nie tylko media, ale i poważni teatrolodzy. Porozmawiajmy więc o rzeczywistości. Na czym według Pani polega problem z działalnością Klaty na dyrektorskim stanowisku?
ZWINOGRODZKA Właśnie na tym, że Jan Klata głęboko konfliktuje społeczność zainteresowaną poczynaniami Starego Teatru. Zraził część publiczności, także artystów i intelektualistów, nawet współtwórców tej sceny, z których wielu odeszło, w tej liczbie wybitni aktorzy, identyfikowani ze Starym i jego niegdysiejszą rangą. To nie jest fortunna sytuacja w przypadku pierwszorzędnego teatru o znakomitej tradycji. Noblesse oblige I chyba ten zamęt nie jest po prostu skutkiem artystycznego nonkonformizmu, jak sądzi Klata, a w każdym razie dalece nie tylko. Obrazoburcze spektakle stanowią niezbywalny komponent historii teatru, Kraków to wie najlepiej, w końcu to miasto Wyspiańskiego, Przybyszewskiego, Kantora, Swinarskiego Artystyczne ekstrawagancje bulwersują, wzbudzają namiętne dyskusje, ale niekoniecznie wywołują awantury na widowni czy zapiekłą wrogość. Być może źródłem tych reakcji, przynajmniej po części, jest pewna nuta protekcjonalnej wyższości, czasem wręcz pogardy wobec publiczności i adwersarzy, wyraźnie wyczuwalna na przykład w wywiadach, jakich dyrektor udziela. Ta nuta zresztą znamionuje nie tylko jego teatr, obecna jest chyba w sztuce krytycznej w ogóle.
KOPCIŃSKI A więc nie chodzi o względy artystyczne?
ZWINOGRODZKA Moim zdaniem nie tylko. One są oczywiście przyczyną antagonizmu, ale siła, z jaką on się objawia, bierze się także z ciążenia tradycji tej sceny, ze zderzenia między oczekiwaniami pod jej adresem a praktyką dyrektora. Innymi słowy, w murach innego, nie tak eksponowanego teatru ten konflikt być może nie urósłby do aż takich rozmiarów.
KOPCIŃSKI Wcześniej między Janem Klatą a Panią, wtedy jeszcze jako publicystką teatralną, zaistniała interesująca kontrowersja. Reżyser wezwał konserwatystów do tworzenia własnego teatru – prawicowego. Pani odrzuca tego rodzaju argumentację, dlaczego?
ZWINOGRODZKA Ponieważ uważam, że ten apel jest rezultatem myślowego automatyzmu, który przenosi do teatru reguły parlamentarne: istnieje prawica i lewica, każda z nich ma swoją partię. W świecie sztuki ta prawidłowość nie działa. Teatr polityczny powstał w początkach ubiegłego stulecia i był samodzielnym wynalazkiem lewicy, egzemplifikowanym przez twórczość Meyerholda w bolszewickiej Rosji, Piscatora i Brechta w Niemczech, później na przykład The Living Theatre w USA. W Polsce – Zeittheater Leona Schillera czy socrealistyczne spektakle Dejmka. Zjawisko jest rozpoznane i opisane w historii teatru, zrodziło się na gruncie ideologii, której ambicją jest przekształcanie rzeczywistości, także za pośrednictwem sztuki, wykorzystywanej do politycznej agitacji. Taki koncept jest z gruntu obcy konserwatystom, którzy nie chcą demolować świata dziedziczonego po przodkach, nie potrzebują zatem narzędzi po temu, nie instrumentalizują sztuki, nie wprzęgają jej w rydwan polityki. Dlatego nie tworzyli i nadal nie tworzą teatru politycznego.
KOPCIŃSKI Jak więc konserwatyści postrzegają teatr?
ZWINOGRODZKA Jako miejsce, gdzie gromadzi się i przedstawia wiedzę o ludzkiej kondycji, pozyskiwaną kiedyś i teraz. Teatr nie jest obszarem niszczenia tradycyjnych wzorów społecznych i propagowania nowych, ale terenem konfrontowania dzisiejszych obserwacji z poczynionymi w przeszłości. Nie jest więc ciasnym ringiem politycznej walki, ale przestrzenią otwartą po horyzont problemów egzystencjalnych. Można go porównać do zwierciadła, w którym widać odbicia wielu pokoleń, działają bohaterowie z różnych epok, współistnieją równoprawne racje. Pielęgnuje się pamięć pod postacią klasyki, aktualizuje ją w nowych inscenizacjach, uzupełnia i czasem komentuje we współczesnej dramaturgii. Słychać różne głosy i szepty, dzisiejsze i minione
KOPCIŃSKI A nie tylko “lewicowy zgiełk”?
ZWINOGRODZKA Już prędzej spór, grecki agon, który jest esencją dramatu. Innymi słowy, artykułuje się przekaz niejednoznaczny, pełen komplikacji i sprzeczności, a nie prostą receptę na powszechną szczęśliwość. Ta ostatnia jej specjalnością lewicy i jej perswazyjnego, politycznego teatru, który próbuje zagłuszyć albo przekrzyczeć oponentów i dobiera adekwatne po temu środki wyrazu: dobitne, donośne, pozbawione wahania, wątpliwości, obiekcji.
KOPCIŃSKI Wróćmy do monitorowania działalności instytucji kultury przez ministerstwo. Czy przeprowadziliście analogiczną ocenę w Teatrze Narodowym w Warszawie?
ZWINOGRODZKA Staraliśmy się rozpatrzeć w sytuacji i dorobku trzynastu instytucji narodowych, czyli tych, których organizatorem jest minister kultury oraz piętnastu instytucji samorządowych, współprowadzonych przez MKiDN. Są wśród nich teatry, opery, filharmonie, galerie, instytuty, stowarzyszenia
KOPCIŃSKI W teatrze Jana Englerta też?
ZWINOGRODZKA Oczywiście. Tyle że to akurat teatr, który nie przyprawia urzędników o ból głowy, jako że tam aktorzy nie rzucają rolami, nie odwołuje się zapowiedzianych premier, jak to było z Nie-boską Frljicia, nie słychać też protestów z widowni. Niepokój budzą miejsca generujące kryzysy, otwarte konflikty albo wręcz przepychanki z policją. Po to m.in. utrzymujemy teatry ze środków publicznych, aby toczyć spory światopoglądowe na scenie, a nie na ulicy. Aby antagonizmy inspirowały twórczość artystyczną, a nie ordynarną pyskówkę. Osobiście czuję się upokorzona faktem, że my, ludzie kultury, nie potrafimy korzystać z wypracowanych w naszej cywilizacji wzorów dyskursu, że pozwalamy się zepchnąć w stylistykę właściwą przekupkom na targu.
KOPCIŃSKI Niedawne protesty pod Teatrem Polskim we Wrocławiu w dniu premiery Śmierci i dziewczyny nie były zorganizowane przez widzów tego teatru, ani nawet przez jakąś część środowiska inteligenckiego miasta. To były protesty ludzi, którzy w Polskim pewnie nigdy nie byli. Inna sprawa, że skoro dyrektor Teatru Polskiego Krzysztof Mieszkowski tak silnie podkreśla publiczny wymiar teatru, musi się liczyć z tym, że na wieść o pornografii na scenie w publicznej przestrzeni debaty zjawią się członkowie Krucjaty Różańcowej. Myślę zresztą, że liczył na ich obecność. Przyjmując jednak Pani konserwatywną koncepcję teatru, spektakl Eweliny Marciniak powinno się oceniać przede wszystkim pod względem estetycznym. Przedstawienie zebrało dobre recenzje, warto więc było uruchamiać ministerialny protest przed jego premierą?
ZWINOGRODZKA Należało, bo minister zobligowany jest oszczędnie gospodarować publicznym groszem, a nie ma powodu, by z naszych podatków utrzymywać czeskich aktorów porno, oni dadzą sobie radę bez dotacji. Lepiej tymi pieniędzmi spłacić na przykład zaległe zobowiązania tego notorycznie zadłużonego teatru. Natomiast jeśli chodzi o kwestie estetyczne, sprawa wydaje się skomplikowana, i zresztą właśnie dlatego – ciekawa. W Polskim zapowiedziano przekroczenie delikatnych, ale zarazem fundamentalnych zasad estetycznych konstruujących przedstawienie teatralne. Podkreślam słowo “przedstawienie”. Czy akt seksualny na żywo to jest jeszcze “przedstawienie”? Widowisko na pewno, ale czy jeszcze ciągle teatr? Rzecz godna zastanowienia
KOPCIŃSKI Mieszkowski od dawna deklaruje bezwzględną wolność artysty. W wydawanym przez niego “Notatniku Teatralnym” stale pojawia się stosowny paragraf z Konstytucji RP. Wolność artysty stanowi dla niego dowód na istnienie demokracji. W wywiadzie udzielonym “Res Publice Nowej” w styczniu 2014 porównał artystów do lekarzy i żołnierzy, którzy za publiczne pieniądze pełnią ważne funkcje społeczne. Tak jak w ręce lekarzy składamy troskę o nasze zdrowie, a w ręce żołnierzy o nasze bezpieczeństwo, tak artystom powierzamy walkę o prawdę i wolność Co Pani sądzi o takiej koncepcji sztuki?
ZWINOGRODZKA Boję się jej. Dla mnie to kolejna figura totalitaryzmu – “ucieczki od wolności”, by odwołać się do klasycznej pozycji Fromma. Skoro powierzam swoją wolność artyście, to dlatego, że ona mi ciąży. Tymczasem, jak uczył św. Jan Paweł II, wolność jest nie tylko dana, ale także zadana, jej praktykowanie wymaga wysiłku. W dodatku to jej rozumienie, które proponuje Krzysztof Mieszkowski – wolność absolutna, wyzbyta odpowiedzialności – mnie przywodzi na myśl raczej dziecinną samowolę. Nie, dziękuję. Ja nie oczekuję od sztuki, że będzie czuwać nad moją wolnością, sama to zrobię, natomiast dziecinny, samowolny rys osobowości artystów cenię z innych względów – z uwagi na przypisaną doń wrażliwość. Właśnie ta wrażliwość oraz zdolność jej ewokowania u odbiorcy jest moim zdaniem posłannictwem sztuki. Ona nie pozwala nam zgnuśnieć w trywialnej codzienności, drażni nerwy, budzi tęsknoty, zachwyt, lęk, grozę, wyrywa nas z codziennej rutyny, każe zwalczyć lenistwo duchowe. Artysta to dla mnie ktoś, kto mówi: obudź się! Nie zaś: śpij sobie, śpij, ja jestem twoją wolnością, nie martw się o nią, sam się nią zajmę. To już nie artysta, a uzurpator.
KOPCIŃSKI Jeszcze za rządów Platformy Obywatelskiej dyrektor Polskiego występował do ministerstwa o przyznanie scenie we Wrocławiu statusu narodowej. Jak Pani odnosi się do tego pomysłu?
ZWINOGRODZKA Sceptycznie. Dla mnie Teatr Narodowy to dość precyzyjnie zdefiniowana instytucja, nawet jeśli za sprawą naszej burzliwej historii przez długie dziesięciolecia istniała ona raczej w sferze idei niż w rzeczywistości. Jej podwaliny położono u schyłku I Rzeczypospolitej, aby dźwignąć państwo z upadku, w konsekwencji przypisano tej scenie pewne obywatelskie powinności, obowiązki wobec narodowej wspólnoty i języka. W zamian za ich pełnienie zapewniono jej szczególną, wyższą niż innym teatrom rangę. Mnożenie teatrów narodowych rozmywa tę koncepcję, a to cenna karta naszej historii, po cóż ją lekkomyślnie kroić na wiele kawałków?
KOPCIŃSKI Dobre, nagradzane spektakle, zapraszane na zagraniczne pokazy, to nie jest jeszcze ostateczne kryterium?
ZWINOGRODZKA To jest kryterium z innego porządku. Głupstwem wydaje mi się stawianie znaku równości między słowami “narodowy” i “dobry”. Chciałoby się, by Teatr Narodowy zawsze był świetny, ale wiemy, że to nieosiągalne. Już Bogusławski miewał artystyczne niepowodzenia. Przed wojną Narodowy kiepsko sobie radził, po wojnie nawet pod rządami znakomitych dyrektorów, na przykład Dejmka, nie wszystkie spektakle się udawały. Dobry i podziwiany za granicą był bez wątpienia teatr Kantora, a przecież nie był narodowy. Przekonanie, że wybitny teatr winien automatycznie uzyskiwać taki status, prowadzi do wniosku, że sceny, które go nie mają, są gorsze. Brniemy w pomieszanie z poplątaniem. Po co? Zamiast usilnie rozciągać to pojęcie, aż porwiemy je na strzępy i przestanie cokolwiek znaczyć, lepiej chyba zastanowić się, jak zagwarantować różnym teatrom optymalny rozwój, zgodny z ich własnym niepowtarzalnym charakterem, tradycją, wyjątkowością
KOPCIŃSKI Ostatnio pojawiły się głosy, żeby w Krakowie, dla równowagi, sceną narodową uczynić także Teatr im. Juliusza Słowackiego. Rozumiem, że nie widzi Pani takiej potrzeby, co pozostaje w sprzeczności z obiegowym przeświadczeniem na temat nowej ekipy rządowej, która chciałaby “unaradawiać” wszystkie instytucje kultury włącznie z mediami.
ZWINOGRODZKA Litości! (śmiech) Bo nie nadążam prostować Rzeczywiście, powstaje projekt mediów narodowych, a mnie osobiście, co gorsza, marzy się jeszcze narodowy portal internetowy, który promowałby polską kulturę, nie dość dobrze znaną w świecie. Jednakowoż słowo “narodowy” mieni się różnymi znaczeniami. Na przykład Stadion Narodowy wybudowała poprzednia ekipa, nie pomawiana o nacjonalizm. W odniesieniu do teatru termin “narodowy” jest uwarunkowany historycznie, niesie ze sobą pewną przeszłość i tradycję, w przypadku mediów, portalu czy stadionu już nie. Tu oznacza raczej przedsięwzięcie dofinansowywane z budżetu. I rzeczywiście, chcielibyśmy zwiększyć liczbę instytucji kultury współprowadzonych z jednostkami samorządu terytorialnego, bo ministerialne wsparcie daje większą stabilność. Oczywiście możemy zwiększyć tę pulę dość nieznacznie, na miarę naszego skromnego budżetu, i tylko pod warunkiem, że dyrektorzy i organizatorzy pospołu będą tym zainteresowani. Otrzymuję mnóstwo takich zgłoszeń, ale akurat marszałek województwa małopolskiego, który jest organizatorem Teatru im. Juliusza Słowackiego, z tym nie występował.
KOPCIŃSKI A co się stanie w Starym po zakończeniu kadencji Jana Klaty, a więc za półtora roku? Czy myśli już Pani o przyszłości tej sceny?
ZWINOGRODZKA No cóż, ustawa każe w drodze konkursu wyłonić najlepszego kandydata i mianować go dyrektorem.
KOPCIŃSKI Kadencja kończy się też Krzysztofowi Mieszkowskiemu, który zapowiedział, że do konkursu nie stanie, uważa, że zasłużył na przedłużenie kontraktu. A Pani?
ZWINOGRODZKA Ja uważam, że to bardzo kontrowersyjny dyrektor, także z uwagi na sposób gospodarowania pieniędzmi. Teatr Polski otrzymuje dotację najwyższą ze wszystkich scen współprowadzonych przez MKiDN, a mimo to stale tkwi w długach. Weryfikacja konkursowa wydaje mi się potrzebna, a czy Krzysztof Mieszkowski się jej podda, czy nie – to już jego wybór.
KOPCIŃSKI Do tej pory podstawowym sposobem monitorowania działalności teatrów przez organizatorów życia teatralnego było sprawdzanie sprawozdań finansowych oraz powoływanie bądź odwoływanie dyrektora. Na tym tle stale zresztą wybuchają konflikty miedzy teatrami i władzami, zwłaszcza samorządowymi. Czy nie warto byłoby wymyśleć i wprowadzić w życie jakiś racjonalny model ewaluacji działalności dyrektora i prowadzonego przez niego teatru?
ZWINOGRODZKA Zapewne. Taki model może jednak powstać tylko w ścisłej współpracy ze środowiskiem artystycznym z jednej i z organizatorami instytucji kultury – z drugiej strony. Trzeba wypracować jakieś rozsądne porozumienie. Podjęliśmy już działania w tym kierunku, prowadzimy rozmowy, ale to musi potrwać, pochopne rozstrzygnięcia mogą tylko zaognić konflikty, zamiast je uśmierzyć.
KOPCIŃSKI Wydawało się, że model subsydiarności kultury, to znaczy przenoszenia kompetencji do organizowania i nadzorowania instytucji kultury na szczebel władzy lokalnej, to zdobycz demokracji i budowanego społeczeństwa obywatelskiego. W dziedzinie teatru system ten nie zawsze się sprawdza. Kto jest temu winny: władza, artyści, a może publiczność?
ZWINOGRODZKA Kłopoty bywają nie tylko w teatrach, zdarzają się i w innych instytucjach, na przykład filharmoniach, więc problem jest szerszy. Nie sądzę, by szukanie “winnych” było drogą do jego rozwiązania. System wydaje się zawodny. W swoich zrębach projektowany był przed ćwierćwieczem, gdy nikt jeszcze tak naprawdę nie wiedział, jak w praktyce będzie działał nowy ustrój, samorządy, wolny rynek. Chyba przyszła pora, by przemyśleć pozyskane w ciągu minionych dwóch dekad doświadczenia i zweryfikować pewne rozstrzygnięcia.
KOPCIŃSKI Mówi się o potrzebie centralizacji życia teatralnego w Polsce. Czy nie sądzi Pani, że przez część środowiska artystycznego idea ta traktowana jest jak parasol ochronny? Kiedy nie można dogadać się z lokalnymi władzami i własną publicznością, kiedy teatr pustoszeje, a organizator nie zgadza się na nadmierne wydatki, pomocy szuka się w centrali, czyli ministerstwie.
ZWINOGRODZKA Niewykluczone, ale byłabym ostrożna w utożsamianiu tej potrzeby “parasola ochronnego” z nieudolnością. To raczej bezradność wobec kwadratury koła: w procesie decentralizacji przekazano samorządom wiele zadań, ale poskąpiono środków na ich realizację. W rezultacie instytucje utrzymywane przez ministerstwo uważa się za stabilniejsze niż samorządowe. Warto też zdać sobie sprawę, że elity władzy i centralnej, i lokalnej niejako dorastają do pełnienia swoich funkcji w nowym ustroju. Raz szybciej, raz wolniej, ten proces wciąż trwa i w różnych resortach, ekipach, regionach ma różny stopień zaawansowania.
KOPCIŃSKI Na łamach “Teatru” w rozmowie z Dorotą Buchwald, szefową Instytutu Teatralnego, sygnalizowałem możliwość wprowadzenia do teatrów publicznych kompetentnych rad programowych, pośredniczących między dyrektorem i jego ekipą a organizatorami. Wzorem mógłby być teatr niemiecki, który tak chętnie naśladujemy, ale akurat nie w tej sprawie.
ZWINOGRODZKA Nie jestem przekonana do takich rozwiązań. Pracując przez kilkanaście lat w Telewizji Polskiej, obserwowałam kompletną bezradność tamtejszej rady programowej. Takie ciało społeczne, pozbawione narzędzi egzekwowania swoich postanowień, jest zgromadzeniem, które mniej lub bardziej zajmująco dyskutuje i nic z tego nie wynika. Z kolei, jeśli wyposaży się je w instrumenty działania, powstaje niebezpieczeństwo, że teatr będzie zarządzany zbiorowo, a to na gruncie sztuki nie bardzo się sprawdza. W dodatku zakłóca ład decyzyjny oparty na zasadzie, że ten, kto rządzi, ponosi odpowiedzialność. Gdy obarcza się nią dyrektora, ale zarazem pęta go wolą rady, klęska czyha za węgłem.
KOPCIŃSKI Bronię idei kompetentnej rady działającej w teatrach także w związku z konkursami na stanowisko dyrektora. Od lat ich formuła jest krytykowana, ale oprócz nominacji nikt niczego lepszego nie wymyślił. Tymczasem kiedy deprecjonuje się konkursy, trudno rozliczać ich zwycięzców.
ZWINOGRODZKA Zgoda, ja także uważam konkursy za rozsądne rozwiązanie, pod warunkiem, że są uczciwe i transparentne, a nie sterowane, choćby w rzekomo szlachetnych intencjach. To jednak wymaga wysokiej kultury demokratycznej, a z nią wciąż nie jest najlepiej. Przekonanie, że za sprawą uregulowań prawnych da się bez reszty kontrolować sferę ludzkich poczynań i zachowań, to wielkie złudzenie naszych czasów. Szczególnie niepojęte w Polce, gdzie życie przez stulecia toczyło się obok instytucji, na przekór rozporządzeniom władzy i regułom prawa. Trzeba czasu
KOPCIŃSKI Czy jest szansa na przeprowadzenie poważnej reformy ustroju teatralnego w Polsce, o której słyszymy od lat? Z kim Pani na ten temat rozmawia i co się z tych rozmów już urodziło?
ZWINOGRODZKA Panie Profesorze, weszłam do tego gabinetu trzy miesiące temu Powtórzę więc: trzeba czasu. Przeprowadziłam już dziesiątki rozmów z wieloma urzędnikami, dyrektorami, twórcami, ekspertami, stowarzyszeniami Mozolnie kreślimy mapę udręk, zaniedbań i konfliktów, porównujemy diagnozy już sformułowane, w tym także przez miesięcznik “Teatr”, te są bardzo instruktywne, proszę przyjąć podziękowania. Owocnie, jak sądzę, współpracujemy z ZASP-em. Uważam jednak, że sensowna reforma może powstać tylko jako wynik kooperacji wielu środowisk, gotowych do kompromisu tam, gdzie ścierają się sprzeczne interesy. Takiego porozumienia nie da się wypracować w kilka tygodni.
KOPCIŃSKI Niedawno ruszył konkurs “Klasyka Żywa”. Wydaje się, że powinien on odpowiadać idei teatru konserwatywnego. Czy ma Pani jakieś wnioski po pierwszej edycji? Druga edycja już trwa – czy będzie ich więcej?
ZWINOGRODZKA Tak. To cenna inicjatywa i warto ją kontynuować. Zależy nam na obecności klasyki, bo w niej zapisany jest nasz wspólny kod kulturowy, który w ostatnich dziesięcioleciach najpierw bagatelizowaliśmy, potem zaczęliśmy się go wstydzić, a teraz ulatnia nam się z pamięci, zostają pojedyncze znaki, których nie sposób złożyć w czytelny komunikat. To dlatego, jak sądzę, nie potrafimy się dzisiaj dogadać, nie tylko w Polsce, także w obrębie cywilizacji europejskiej. A wiele wskazuje na to, że jeśli nie przypomnimy sobie tego wspólnego, zapomnianego języka, zmarniejemy pod naporem kultur bardziej koherentnych i pewnych swego.
KOPCIŃSKI Ja także jestem zwolennikiem konkursu “Klasyka Żywa”, jednak jego pierwsza edycja raczej mnie rozczarowała. Wielki kod, o którym Pani wspominała, nawiązując do klasycznej już pracy Northropa Frye’a, w wielu liczących się spektaklach został zastąpiony kodem popkulturowym. Klasyka została nie tyle ożywiona, co przetłumaczona na o wiele prostszy język społecznej komunikacji, a niekiedy postawiona w stan oskarżenia. Dlaczego, Pani zdaniem, odeszliśmy w teatrze współczesnym od interpretacji klasyki na rzecz jej dekonstrukcji, często bardzo uproszczonej?
ZWINOGRODZKA Cóż, przez prawie pół wieku żelazna kurtyna dolegliwie odgradzała nas od Zachodu, wywołując poczucie peryferyjności, zapóźnienia. Po roku 1989 nastąpiła gwałtowna reakcja, przemożna była potrzeba nadrabiania zaległości, pospiesznego – i w tym pośpiechu niekiedy bezkrytycznego – przejmowania zachodnich wzorców i tendencji artystycznych. Polski teatr akurat nie miał żadnych powodów do kompleksów, przeciwnie, był raczej przedmiotem admiracji w świecie, by wspomnieć tylko nazwiska Kantora czy Grotowskiego. Tym niemniej też uległ konfuzji, pragnieniu “modernizacji przez kserokopiarkę”, jak to nazwał Ryszard Legutko, a więc na przykład fascynacji popkulturą, sztuką krytyczną, postmodernizmem, przejął także natręctwo pewnych tematów, jak molestowanie seksualne, kazirodztwo, opresja patriarchalnej tradycji itp. Całe pokolenie artystów zauroczył teatr niemiecki, z jego demaskatorską pasją, dosadnością środków wyrazu, plakatową politycznością, prostackim humorem itp. Osobiście mam nadzieję, że – jak to bywa z fascynacjami – stopniowo wygasną, a wtedy ujawni się oryginalność, podjęte zostaną samodzielne poszukiwania. W tym przemyślane, wolne od uproszczeń interpretacje klasyki.
KOPCIŃSKI Co jest Pani zdaniem największą bolączką polskiego teatru dziś?
ZWINOGRODZKA Hm mnie może szczególnie niepokoi upadek rzemiosła. Aktorskiego, bo skutkiem finansowej mizerii teatrów z jednej strony, a potęgi telewizji – z drugiej, aktorzy uciekają do seriali i wytracają umiejętności na przykład w zakresie podawania tekstu literackiego albo noszenia kostiumu. Erozji zdaje się ulegać także warsztat reżyserski – kiedyś reżyser sam budował dramaturgię spektaklu, komponował światło, ruch sceniczny. Teraz coraz częściej potrzeba do tego całej ekipy: dramaturga, reżysera światła, choreografa itd. To o tyle alarmujące, że braki warsztatowe automatycznie obniżają pułap artystycznych możliwości, ograniczają potencjał, skalę projektowanych dokonań. Nie da się zagrać finezyjnej melodii bez opanowania instrumentu. Co najwyżej – proste frazy.
KOPCIŃSKI Dziękuje Pani za rozmowę.
***
Wanda Zwinogrodzka
krytyk teatralny i literacki, absolwentka Wydziału Wiedzy o Teatrze warszawskiej Akademii Teatralnej. W latach osiemdziesiątych publikowała teksty z zakresu historii i krytyki kultury (m.in. na łamach “Dialogu” i londyńskiego “Pulsu”). W latach 1989-1993 była stałą recenzentką “Gazety Wyborczej”. Od 1994 roku pracowała w Telewizji Polskiej, w latach 2006-2012 była kierownikiem artystycznym Teatru Telewizji, przy którym powołała Scenę Faktu, realizującą widowiska dokumentalne z najnowszej historii Polski. Ostatnio współpracowała z Instytutem Sztuki Filmowej i publikowała w “Gazecie Polskiej Codziennie”. Od jesieni 2015 roku pełni funkcję podsekretarza stanu i nadzoruje pracę departamentów odpowiedzialnych za szkolnictwo i uczelnie artystyczne, edukację kulturalną oraz narodowe instytucje kultury, m.in. teatry, filharmonie i opery.»
«Następcą Ewy Michnik na pewno nie zostanie Egipcjanin Hisham Gabr – dyrygent opery w Kairze. Mimo, że wysyłał zapytanie do Urzędu Marszałkowskiego w sprawie konkursu, dokumentów ostatecznie nie złożył. Zrobiła to zaś Jolanta Niderla-Witkowska, była wicedyrektor Teatru Muzycznego w Gliwicach, a także: Tomasz Janczak, kierownik artystyczny Filharmonii Sudeckiej w Wałbrzychu, Marcin Nałęcz – Niesiołowski, były szef Filharmonii Podlaskiej, Jacek Gawroński, który w latach 2008-2015 pracował jako szef wydziału kultury w urzędzie marszałkowskim. A także: skrzypek Waldemar Olszewski związany z Filharmonią Opolską, Jan Maślankiewicz – Pogány – założyciel Orkiestry Kameralnej Camerata -Wrocław i dyrektor Generalnym Międzynarodowego Brahms Festiwalu we Wrocławiu i waltornista Dariusz Mikulski w latach 2005-2010 pełnił funkcję dyrektora naczelnego i artystycznego Filharmonii Sudeckiej w Wałbrzychu.
