Jasiński jest dyrektorem Teatru STU nieustannie od 50 lat. Nie chciał zdradzić nazwiska osoby, która przejmie jego funkcje. – Ja mam tę – jak myślę wspaniałą zaletę – że nie mówię przez sen. Bo gdybym mówił przez sen, to (Beata, jego żona i aktorka STU – PAP) Rybotycka wiedziałaby – odpowiedział zapytany o nazwisko następcy.

Podczas środowej konferencji prasowej dodał, że chciałby, by jego następca wiedział, że siła Teatru STU polega na jego tradycji i że chce, by ta osoba “robiła teatr następnego pokolenia”.

Obecnie Jasiński pełni funkcję dyrektora artystycznego w teatrze, a dyrektorem naczelnym jest Tadeusz Konieczny. Obaj – jak wyjaśnił Jasiński – mają odejść ze STU 1 stycznia 2018. Do tego czasu Jasiński wciąż będzie w Teatrze i będzie wpływał na swojego następcę, czuwał nad tym, by przygotowywał on odpowiedni repertuar. Wraz ze swoim następcą i z Koniecznym będzie też szukał nowych kadr, które od 2018 r. poprowadziłyby instytucję.

W trakcie piątkowej uroczystości w magistracie zostaną wręczone nagrody dla najbardziej zasłużonych artystów i pracowników Teatru. W tym samym dniu w STU odbędzie się także premiera “Rewizora”, którego Krzysztof Jasiński wyreżyserował specjalnie na jubileusz. W komedii zrealizowanej na podstawie utworu Mikołaja Gogola wystąpią m.in. Beata Rybotycka, Dariusz Gnatowski.

Na sobotę z kolei zaplanowano spotkanie “Rodziny STU”. Wezmą w nim udział artyści związani z krakowską sceną. Uroczystość uświetni koncert trębacza Tomasza Stańki, który przed laty w działającym przy Teatrze STUdiu nagrywał swoje płyty. Jazzman zagra ponownie w niedzielę podczas otwartego dla szerokiej widowni koncertu. Razem ze Stańko wystąpią: Fin Alexi Tuomarila (pianino) oraz dwóch Amerykanów: Gerald Cleaver (perkusja) i pochodzący z Wysp Dziewiczych Reuben Rogers (kontrabas).

Ważnym wydarzeniem w jubileuszowym sezonie Teatru STU jest prezentacja tryptyku “Wędrowanie” wg Stanisława Wyspiańskiego. Spektakl – jak podał Teatr – jest pierwszą w historii polskiego teatru łączną prezentacją trzech dramatów poety: “Wesela”, “Wyzwolenia” i “Akropolis”.

Patronat nad obchodami 50-lecia objęło Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego.

Teatr STU działa od 20 lutego 1966 r. Powstał z inicjatywy krakowskich studentów, skupionych wokół Krzysztofa Jasińskiego, którzy chcieli działać teatralnie poza murami PWST.

“Teatr w swojej długiej historii przeszedł wiele koniecznych dla przetrwania przekształceń, zmierzyć musiał się z wieloma wyzwaniami, jakie niosła zmieniająca się rzeczywistość gospodarcza, polityczna, społeczna” – opisywała historię STU teatrolog związana z tą instytucją Jadwiga Rożek-Sieraczyńska.

Jak wyjaśniła, na początku STU postrzegany był jako teatr pokoleniowy, wyrosły na fali buntu kontrkultury lat 60. Stał się synonimem sztuki odważnej, alternatywnej dla “oficjalnego” nurtu. Jego cechą charakterystyczną była różnorodność propozycji w dziedzinie teatru, plastyki, muzyki, tańca, sztuk audiowizualnych.

Lata 70. przyniosły Teatrowi popularność nie tylko w kraju, ale i za granicą. Stał się jednym z ważniejszych zespołów ówczesnej europejskiej awangardy teatralnej. Legendarny tryptyk, na który złożyły się spektakle: “Spadanie”, “Sennik polski” i “Exodus” okrzyknięty został krytycznym dialogiem z widownią o kształt przyszłej Polski.

Przez wiele lat STU był “teatrem w drodze”. Wędrował po świecie, występował w krajach na czterech kontynentach. W 1975 r. otrzymał status teatru zawodowego.

W latach 90. i pierwszej dekadzie XXI w. popularnością cieszyły się organizowane w Teatrze STU benefisy, prezentujące osobowości świata kultury i nauki (nagrywane i transmitowane przez TVP 2).

Teatr STU jest obecnie instytucją województwa małopolskiego i miasta Kraków. To scena repertuarowa, kontynuująca tradycje teatru aktorskiego. Programowo wprowadza do repertuaru teksty z kanonu dramaturgii polskiej i światowej.

Zainteresowaniem widzów Teatru od lat niezmiennie cieszą się spektakle: “Wariat i zakonnica”, “Hamlet”, “Zemsta”, “Biesy”, “Szczęśliwe dni”, “Król Lear”.

PAP

“- Co Pan sądzi o cywilizacji zachodu, panie Ghandi? – To bardzo ciekawy pomysł.” Teatr publiczny bez misji. Polski teatr publiczny to system teatralny obejmujący ponad sto finansowanych z pieniędzy publicznych teatrów: z pieniędzy państwa (trzy teatry) i z pieniędzy samorządów różnego szczebla (116 teatrów). Teatr publiczny to także idea – nie bardzo precyzyjnie zdefiniowana, ale mająca coś wspólnego z misją publiczną i teatrem. 250 lat, jakie minęło w 2015 roku od ufundowania przez króla pierwszego w Polsce stale działającego teatru publicznego to może dobry moment, by zastanowić się nad tym, co to jest za idea?

Mamy system teatrów utrzymywanych z naszych pieniędzy, z funduszy publicznych – co to znaczy dla ich programu artystycznego i organizacji pracy? Czy ktokolwiek, kiedykolwiek się do tego “ideowo” odniósł po Stanisławie Auguście, który bardzo precyzyjnie i świadomie formułował dla swojego teatru zadania? Jaka jest dziś istota “teatru publicznego”? Kiedy określimy, czym jest “teatr publiczny” jako idea, będziemy mogli ocenić, czy nasze teatry publiczne naprawdę są publiczne. Ponieważ tego nie zrobiliśmy, wszystkie nasze teatry publiczne albo realizują misję niepubliczną, albo znajdują się w stanie ideowego dryfu – po prostu robią teatr, nie zastanawiając się, do czego służy to narzędzie zwane “teatrem publicznym.”

Trzy lata temu – razem ze współpracownikami – założyliśmy niezależną, niepubliczną organizację artystyczną CENTRALA. Mając własną, lekką strukturę, możemy unikać bardzo wielu pułapek wpisanych w obecny kształt teatru publicznego. Na przykład takich, jak: uzależnienie dyrekcji od decyzji urzędników, zależność od zmian politycznych, nadmierna władza zespołu aktorskiego, rutyna, zbyt duży wpływ dyrektora na życie aktorów, presja produkcji premier, biurokratyzacja, brak kompetencji i – przede wszystkim – brak jasno sformułowanych zadań i priorytetów. Własny, niezależny zespół daje nam wolność tworzenia tego, co chcemy oraz realną – czyli finansową – odpowiedzialność za owoce naszej pracy. Przede wszystkim dlatego, że wiemy, jaka jest misja CENTRALI: tworzenie i prezentowanie spektakli i dzieł sztuki na najwyższym poziomie jakości i innowacji, przy ograniczeniu zaplecza biurokratycznego i technicznego do minimum. Na tej podstawie rozliczamy CENTRALĘ z jej działania i przy każdym nowym projekcie tylko te kryteria są brane pod uwagę. Wierzę, że cały system teatrów publicznych też może mieć tak prosto sformułowaną misję i, co więcej, że sformułowanie takiej misji jest warunkiem właściwego funkcjonowania tego systemu.

Dzisiaj w Polsce nie ma refleksji teoretycznej na temat teatrów publicznych i być może dlatego ani organizatorzy, ani dyrektorzy nie umieją określić, jaka jest funkcja ich instytucji w życiu miasta, w życiu kraju, w życiu Europy. Politycy i urzędnicy teatralni mają ważniejsze cele: trzeba napisać budżety, zrobić obsady, spotkać się z decydentami – jest bardzo dużo bardzo ważnych rzeczy, które pozwalają dyrektorom i organizatorom zapomnieć o tym, że nie wiedzą, po co jest ten teatr. Teatr najczęściej jest po to, by był teatr. Mnóstwo pytań pozostaje bez odpowiedzi: czy celem jest pełna sala, czy pełna kasa? Dlaczego widzowie, którzy przychodzą, są tak podobni do siebie? Po co drukować plakat, który nie działa na widzów zachęcająco? Czy spektakle są produkowane po to, by zadowolić zespół, widzów, dyrekcje, czy urzędników? Czy najważniejszym celem dyrekcji jest dawanie zespołowi pracy? Czy spektakle mają być ambitne, czy zrozumiałe dla każdego? W jednym z wiodących teatrów, repertuar jest układany tak, by wszyscy aktorzy mieli szanse zarobić w danym miesiącu. W innym, głównym kryterium jest dochodowość spektakli. W trzecim, plan jest układany wokół zajętości aktorów w serialach. To nie są koniecznie złe kryteria: przecież trzeba się czymś kierować, jeśli nie ma klarownie zdefiniowanej misji. Ale jasne dla wszystkich jest to, że żadne z tych kryteriów nie ma nic wspólnego z misją teatru publicznego.

Pisząc o “celach teatrów publicznych”, nie piszę o ich celach statutowych – statuty są częścią problemu, statuty są nieprecyzyjne lub po prostu nieprawdziwe (w sensie, że nie odpowiadają temu, co teatr robi), i nie zawierają tego “po co” to robi.

Odniesienie do publiczności

Spór wokół Teatru Studio w Warszawie świetnie ilustruje ten brak jasno określonej misji. Aktorzy się skarżą, że dyrektor naczelny skupia się na działaniach projektowych, które nie angażują zespołu aktorskiego, tylko są wydarzeniami nieteatralnym, z których korzystają nie tylko widzowie teatralni: darmowe wydarzenia na placu przed teatrem, bar teatralny, w którym i przed którym przesiadują tłumy. Ale protest aktorów wisi w misyjnej próżni – nie wiadomo, jaki jest cel nadrzędny teatru publicznego, więc nie wiadomo, czym mierzyć skuteczność czy destrukcyjność reform dyrektora. W efekcie znani ludzie podpisują się pod apelami, by bronić na stałe zatrudnionego zespołu aktorskiego – tak jakby zespół aktorski gwarantował jakość i misyjność teatru publicznego. Tymczasem idea teatru publicznego nie zawiera konieczności obecności aktorów na umowach o pracę. Nie twierdzę, że dyrektor w tym sporze ma rację, tylko zauważam, że publiczną instytucję sztuki teatralnej można robić z zespołem lub bez zespołu. Teatr Kwadrat w Warszawie posiada zespół, zespołu nie posiada publiczny Teatr Łaźnia Nowa w Krakowie – ale ten drugi spełnia o wiele ważniejszą misję społeczną.

Coś, co ma być “publiczne”, nie może czerpać swojej definicji z posiadania bądź nieposiadania załogi. Transport publiczny nie jest po to, by najlepsi kierowcy autobusów pokonywali niesamowite trasy, lecz po to, by przewieźć tanio dużo ludzi. Ten cel wymaga, by specjaliści kierowali pojazdami, by nie dochodziło do wypadków – ale miarą skuteczności jest przewożenie pasażerów, a nie komfort ani forma zatrudnienia załogi.

Teatr publiczny może mieć i może nie mieć stałego zespołu – forma zatrudnienia artystów nie przesądza o jego misyjności. Zespołowość nie jest integralnym składnikiem misji teatru publicznego – to jego cel musi mieć coś wspólnego z publicznością. To znaczy: taki teatr, który gromadzi olbrzymią publiczność, ale którego misją jest zarabianie pieniędzy, nie jest teatrem publicznym, ponieważ ten cel nie ma związku z publicznością. Teatr, którego celem jest rozwój i doskonałość zespołu artystycznego, tak samo nie ma misji publicznej. Misja teatr publicznego musi odwoływać się do publiczności. Pisząc krótko: celem teatru publicznego jest publiczność, nie teatr.

Codzienność oferty

Jakie powinny być właściwości spektakli w teatrze publicznym? Na pewno nie ma sensu odgórne określanie treści czy gatunku: każdy rodzaj widowiska może mieć miejsce w publicznym teatrze. Skoro jednak nie możemy/nie powinniśmy określać ich treści, to czy jedyna rzecz, jaką można powiedzieć to to, że to mają być po prostu dobre spektakle? Wiodące teatry publiczne w Polsce legitymują się właśnie tym – że mają najlepsze spektakle. Recenzenci chwalą je, piszą, że są świetnie zrobione, zagrane, wymyślone. Jednak cel: “granie dobrych spektakli” jest niewystarczający.

Inne systemy, systemy zupełnie niepubliczne, na przykład teatry na West Endzie lub Broadwayu, spełniają cel produkcji dobrych spektakli równie dobrze, jeśli nie lepiej, od systemu publicznego. Nie mam wątpliwości, że względem jakości są na Broadwayu spektakle o takim poziomie wykonania, o którym się nie marzy polskiemu teatrowi – ponieważ teatry dysponują dużo większymi budżetami niż polskie teatry i ponieważ mają dostęp do dużo większej puli niebywale wyćwiczonych wykonawców. (Są też oczywiście spektakle bardzo złe, ale nie to jest tematem tego eseju). Jednak system broadwayowski, mimo olbrzymiej ilości widzów i bogatej oferty, nie jest systemem publicznym. Nie dlatego, że nie jest finansowany z pieniędzy publicznych. Systemu broadwayowskiego nie można w żadnej mierze nazwać publicznym, ponieważ bilety są dużo za drogie. Mało kto dysponuje sumą stu lub stu pięćdziesięciu dolarów, by regularnie chodzić do teatru. Teatr broadwayowski jest teatrem turystycznym, teatrem odświętnym, teatrem urodzin, bierzmowań, pięćdziesiątych rocznic, Bar Micew, wieczorów panieńskich i kawalerskich – ale nie publicznym, czyli powszechnym, codziennym.

Wynika z tego, że żeby teatr był publiczny, powinien myśleć nie tylko o dobrych spektaklach, ale mieć taki rodzaj oferty, która nie wymaga wielkich nakładów finansowych, żeby z niego korzystać regularnie. Żeby średnio zarabiający człowiek, student lub emeryt, mógł regularnie bywać w teatrze, a nie tylko raz w życiu, na rocznicę ślubu. Ale mało jaką instytucję stać na to, by wszystkie bilety były sprzedawane za niską cenę. To znaczy, że może powinny być tam wydarzenia droższe, jak spektakle, ale może i tańsze: czytania, koncerty, spotkania, muzyka na żywo w kawiarni… A może nawet ping-pong, korepetycje, szachy? To kryterium jest nie tylko kryterium finansowym, ale przede wszystkim czasowym: teatr publiczny powinien mieć ofertę codzienną, w różnych cenach i o różnym charakterze.

Lokalność

Prawdziwy sens teatrów publicznych też musi mieć coś wspólnego z “tutaj”: z lokalnymi artystami. Kilka lat temu środowisko wokół prezydenta Komorowskiego podsunęło mu taki pomysł, że instytucje kultury powinny się stać pustymi budynkami z dużymi budżetami na zapraszanie najlepszych zespołów. I na spotkaniach z artystami prezydent przekonywał artystów do tego, jak to nazywał, modelu flamandzkiego – że wtedy każdy teatr jest najlepszy, kiedy go stać na zapraszanie najlepszych zespołów. Zaprasza najlepszy balet świata, najlepszy teatr świata i jego widzowie mogą oglądać najlepsze dzieła. Od razu było oczywiste, że to idea sprzeczna z istotą teatrów publicznych. Taki teatr staje się butikiem dla widzów, miejscem pracy dla kuratora, ale traci więź z otaczającym go społeczeństwem. Niektóre teatry starają się wprowadzać program międzynarodowy (na przykład Teatr Dramatyczny w Warszawie prezentował kiedyś spektakl Johana Simonsa), ale rzecz w tym, że każdy może kupić taki spektakl i nic z takiego spektaklu nie zostaje w tkance miejsca. Albo przykład niedawny: Teatr Powszechny w Warszawie sprowadza spektakl Oliwera Frijlica – ale taki spektakl się staje ciekawostką, dowodem, że teatr zaangażowany jest możliwy – a nie dziełem, które przemawia do naszej sytuacji jako widzów. Nawet zatrudniani przez stołecznych dyrektorów najbardziej butikowi reżyserzy, jak na przykład Renee Pollesch w TR Warszawa, nie uczestniczą w rozmowie o kulturze i nie wpływają na życie kulturalne tu, mimo tego, że u siebie wpływają w stopniu olbrzymim.

Bo dobry teatr to taki, który przemawia bezpośrednio do ludzi otaczających go, chodzących do niego codziennie, co tydzień, raz w miesiącu. Dobry teatr – wiemy to z historii, z teatrów Moliera, Shakespeare’a, teatrów narodowych Hanuszkiewicza i Dejmka, czy Burgtheater Peymanna – to taki, które umie nawiązać rzeczywisty dialog ze społeczeństwem, ze swoją widownią.

Uniwersalność

Teatr publiczny, tak jak transport publiczny, musi być dostępny dla wszystkich. W transporcie oznacza to niskie progi, niskie ceny, przyjazne rozkłady jazdy, dogodnie umieszczone przystanki. A w teatrze oznacza to spektakle, które ludzie chcą sami z siebie oglądać, oraz olbrzymią liczbę inicjatyw, które pomagają ludziom korzystać z dzieł, o których nie wiedzieli, że chcą z nich korzystać. A więc: muszą istnieć warsztaty, spotkania, gry, kluby oraz wydarzenia specjalne, które umożliwiają wszystkim widzom dostęp do danej sztuki. Jeśli robimy teatr dla bogaczy, teatr dla intelektualistów, teatr dla znawców, teatr dla kuratorów, to może to być bardzo dobry teatr, ale – moim zdaniem – to nie jest teatr publiczny.

Teatr publiczny, tak jak poczta i wodociągi, ma perspektywy i ambicje uniwersalne. Ten punkt pewnie jest najtrudniejszy do zrealizowania, bo uniwersalny znaczy: także dla intelektualistów, także dla dzieci, także dla pracowników fizycznych, także dla imigrantów; także dla niewidomych . Wszyscy ci ludzie mogą z powodzeniem korzystać z transportu publicznego, a więc powinni także korzystać z teatru publicznego.

Teatralność

Na koniec cecha oczywista, którą jednak tu też trzeba wymienić: teatr publiczny musi być teatrem, inaczej będzie tylko publiczny. Nie będę tu zajmował się definicją teatru, ale wystarczy powiedzieć, że teatr, żeby nazywał się teatrem, musi robić to, co teatr robi od początku swojego istnienia: opowiadać stare i nowe historie poprzez działanie aktorów. Czasami teatr opowiadał historie za pomocą starych tekstów, czasami wyłącznie nowymi tekstami, ale zawsze byli aktorzy, którzy coś mówili, śpiewali lub opowiadali ruchem. Teatr od zawsze opowiadał albo stare historie, które wszyscy już znali, w sposób nowy, albo opowiadał zupełnie nowe historie. A więc miejsce, w którym pierwszeństwo mają dyskusje, warsztaty, kursy i lekcje nie jest teatrem publicznym. Tożsamość teatru pochodzi od spektakli, a wszystkie konieczne i niezbędne działania wokół-teatralne, kiedy stają się ważniejsze od spektakli, zaczynają zacierać tożsamość teatru.

Misja publiczna

Moim zdaniem misję teatru publicznego tworzy pięć cech: publiczność, codzienność, lokalność, dostępność, teatralność. Spróbuję je ująć w mojej propozycji definicji teatru publicznego:

Teatr publiczny dba o rozwój kulturalny wszystkich mieszkańców określonego przez organizatora rejonu, produkując i udostępniając im spektakle teatralne i tworząc różne możliwości do jak najpełniejszego korzystania z tych spektakli.

Teatr publiczny nie jest dla sztuki, nie jest dla aktorów, jego celem nie jest produkcja spektakli. Celem działania teatru publicznego jest rozwój widowni. Jego grupą docelową nie są jednak obywatele, nie jest naród, tylko mieszkańcy – osoby znajdujące się w geograficznym zasięgu tego teatru. Jeśli jest to teatr miejski, powinien dbać o mieszkańców miasta, jeśli wojewódzki, powinien umożliwić osobom z całego województwa korzystanie ze spektakli, a jeśli narodowy, to zasięg powinien obejmować cały kraj.

Takie ujęcie wydaje się prawie oczywiste i skromne – ale ile teatrów publicznych wypełnia tę misję?

“Nie wiemy, co gramy – ku definicji teatru publicznego”
Michał Zadara
esej napisany z okazji 250-lecia teatru publicznego w Polsce
17-02-2016

Prace nad wystawieniem w całości mickiewiczowskich “Dziadów” rozpoczęły się w 2010 r. W 2014 r. na deskach wrocławskiego Teatru Polskiego wystawiono części I, II i IV oraz poprzedzający II część utwór “Upiór”. Rok później Zadara wraz z zespołem przedstawił III część dramatu. W tym roku reżyser zrealizował także “Ustęp” i “Objaśnienia”, przez co sobotnia premiera “Dziadów” – bez skrótów, w jednym przedstawieniu – stała się pierwszym w historii polskiego teatru wystawieniem pełnego dzieła.

- Bardzo się cieszę, że “Dziady” zostały wystawione w całości. Dzięki temu nikt więcej nie będzie musiał tego robić” – żartował po premierze Zadara. – Każde wystawienie “Dziadów” – znaczące lub mniej znaczące – współtworzy historię tego utworu. Nasze wystawienie bez skrótów jest pierwszym takim w historii, co w perspektywie czasu z pewnością zaważy na odbiorze spektaklu – mówił.

Zdaniem widzów – w tym np. pisarki Olgi Tokarczuk – “Dziady” Zadary są wyjątkowym przedsięwzięciem. “Myślę, że wszyscy tutaj mamy poczucie, że uczestniczymy w jakimś historycznym wydarzeniu. To czuć nawet w atmosferze w kuluarach” – mówiła Tokarczuk. Jak zauważyła, przez szkolne przerabianie i omawianie nie umiemy złożyć dzieła Mickiewicza w całość. “Ten tekst w nowym kontekście, w całości, w której został przedstawiony, nabiera potężnych znaczeń” – skomentowała.

Według poety i publicysty Marcina Hamkało spektakl był rewelacyjny. Jak zaznaczył, zaskoczyły go reakcje publiczności. – Tego maratonu nie da się z niczym porównać. Publiczność była żywiołowa tak samo po dziesięciu godzinach spektaklu, jak i na jego początku – mówił. – Wydaje mi się, że siła polega na tekście, który nas niesie, niezależnie od tego, jak się go czyta, jak podświadoma muzyka. Ten kilkunastogodzinny trans jest pewnego rodzaju misterium. Spektakl tak naprawdę podtrzymuje legendę Mickiewicza, reprodukuje mit “Dziadów” – zaznaczył Hamkało.

Aktorka Dominika Figurska za jeden z najlepszych elementów spektaklu uznała to, jak został potraktowany język dramatu. – Aktorzy pięknie mówili wierszem. Zachowali rytm, a jednocześnie mówili naturalnie, niemalże potocznie. Jako współczesny widz w to weszłam, bo słyszałam ludzi, którzy mówią moim językiem – powiedziała.

Figurska zwróciła też uwagę na scenę Wielkiej Improwizacji. “Mickiewicz sam był artystą i rozprawiał się ze sobą. W spektaklu zobaczyliśmy (…) uczciwą rozmowę artysty, egoisty, egotyka z Bogiem i z wyobrażeniem na temat Boga” – skomentowała. Aktorka dodała również, że “Dziady” Zadary są zupełnie inne niż te, których uczy się w szkołach. – Te są prawdziwe – powiedziała.

Jak przypomniał Zadara, nad spektaklem pracowało ponad siedemdziesiąt osób. Podczas przedstawienia wystąpili m.in. Anna Ilczuk, Mariusz Kiljan, Bartosz Porczyk, Sylwia Boroń, Cezary Łukaszewicz, Wiesław Cichy i Ewa Skibińska, z których część grała w więcej niż jednej części i spędziła na scenie podczas przedstawienia kilka godzin. W gronie aktorów znalazły się także dzieci (w rolach m.in. Dziecięcia z Widowiska – cz.I, Józia i Rózi – cz. II i Dzieci z cz. IV). Następny pokaz “Dziadów” w całości odbędzie się 9 kwietnia. Kolejne przedstawienia będą rozłożone na trzy spektakle w trzy dni.

PAP

«W ostatnich tygodniach w lubelskich mediach pojawiały się sprzeczne informacje na temat przeprowadzki Teatru im. H. Ch. Andersena ze Starego Miasta. Choć plany urzędu miasta dotyczące przenosin instytucji nie są jeszcze konkretne, bardzo możliwe, że placówka jednak pozostanie w klasztorze oo. Dominikanów do czasu wyremontowania nowej siedziby teatru przy ul. Kunickiego.

Biura bez okien i odpadający tynk

Ale od początku. Teatr im H.Ch Andersena od 63 lat wynajmuje pomieszczenia w klasztorze oo. dominikanów na Starym Mieście. Część klasztoru zajmowana przez teatr nigdy nie była gruntownie remontowana i przystosowana do działalności instytucji teatralnej. Budynek nie spełnia wymogów przeciwpożarowych i nie jest dostosowany do obsługi niepełnosprawnych. – Nasi pracownicy siedzą w biurach bez okien, z odpadającym od wilgoci tynkiem. Widzowie muszą borykać się z widocznością na nieamfiteatralnej sali, w której nadal nie ma klimatyzacji ani profesjonalnej wentylacji. Do dyspozycji prawie 170 widzów, bo tyle miejsc liczy widownia, są dwie ubikacje dla dziewcząt i jedna dla chłopców – mówi Arkadiusz Klucznik, dyrektor placówki, który pod koniec stycznia wymówił umowę najmu z klasztorem. – Nie mogłem dłużej narażać swoich pracowników i widzów – dodaje dyrektor.

Ratusz poprosi o pieniądze ministra

Już kilka lat temu pojawił się pomysł, aby teatr przeniósł się do budynku byłego Domu Kultury Kolejarza przy ul. Kunickiego. Ratusz przygotował plan przebudowy gmachu i czekał na decyzję w sprawie przyznania środków unijnych w ramach programu Infrastruktura i Środowisko. Budynek miał być oddany w 2017 roku. Niespodziewanie plany miasta pokrzyżowała Komisja Europejska, która zdecydowała, że na wsparcie w ramach programu mogą liczyć wyłącznie inwestycje o maksymalnej wartości 5 mln euro (ok. 22 mln zł). To dwa razy mniej niż zakładano, w związku z tym ratusz podjął decyzję, że nie będzie ciął projektu, a pieniędzy poszuka gdzie indziej. – Poprosimy o środki ministerialne, a jeśli się nie uda, będziemy aplikować o pieniądze z innych programów europejskich. Inwestycja może się opóźnić, ale będzie zrealizowana – zapewnia Krzysztof Komorski, zastępca prezydenta.

Będzie remont klasztoru

Kilka tygodni temu pisaliśmy w “Wyborczej”, że do czasu zakończenia remontu nowej siedziby teatr może przenieść się do Centrum Spotkania Kultur. Dziś jednak i ta opcja stoi pod znakiem zapytania, bo ratusz zadeklarował jednak remont siedziby przy Dominikańskiej. – Wydział Inwestycji i Remontów został zobowiązany do szybkiego opracowania ekspertyzy odstępstw od warunków technicznych w zakresie drogi pożarowej do budynku. Po zatwierdzeniu dokumentu będzie można przystąpić do aktualizacji istniejącego projektu budowlanego i dostosowania części teatru do nowych wytycznych – deklaruje Komorski. Chodzi o przystosowanie budynku do przepisów bezpieczeństwa i wykonanie najbardziej potrzebnych prac, np. załatania dziur w dachu.

Ośmiu aktorów na dwóch metrach kwadratowych

- Czy takie rozwiązanie satysfakcjonuje teatr? – Pytamy dyrektora.

- Obiecywany remont dotyczy wyłącznie warunków przeciwpożarowych. Nawet jeśli zostaną one poprawione, teatr nadal będzie posiadał trzy toalety i jedną umywalkę dla widzów, nadal biura nie będą miały okien, bo nikt ich nie wykuje w zabytkowej ścianie, nadal ośmiu aktorów będzie siedzieć na dwóch metrach kwadratowych. Taki stan traktuję jako osobistą moją porażkę w ośmioletnich staraniach o polepszenie warunków siedziby teatru – odpowiada dyrektor. I dodaje: – Wiem, że wielu lublinian dziwi się, że tak aktywnie chcemy opuścić klasztor. Bardzo niewielu widziało, jak przez dziurawy dach przecieka woda lejąc się przez dwa piętra, jak nasi mali widzowie stoją na przerwie w kolejkach do toalety, jak wyciągają szyje by zobaczyć, co dzieje się na scenie. Wiem też, że niewielu lublinian rozumie nasz kłopot, bo przez dziesiątki lat próbowaliśmy tuszować problemy naszej siedziby. – odpowiada Klucznik.»

“Dlaczego “Andersen” musi opuścić Dominikańską? “Woda leje się przez dwa piętra”"
Kacper Sulowski
Gazeta Wyborcza – Lublin online

«Nieoficjalnie wiemy, iż zgłosiło się siedem osób. Są to: Małgorzata Bogajewska, Dorota Ignatjew, Izabela Kosowska, Jerzy Maciej Fedorowicz (syn długoletniego dyrektora tej sceny), Leszek Piskorz, Piotr Sieklucki i Piotr Waligórski.

Aspiruje zatem czworo reżyserów: Małgorzata Bogajewska, Dorota Ignatjew, Piotr Sieklucki i Piotr Waligórski; jeden aktor – Leszek Piskorz, znany z wielu ról w Starym Teatrze, w którym spędził życie zawodowe; oraz dwoje menedżerów: Izabela Kosowska – do stycznia kierowała Centrum Kultury Katowice im. Krystyny Bochenek, wcześniej Capellą Cracoviensis i dawnym krakowskim kinoteatrem Uciecha; oraz Jerzy Fedorowicz junior, pracujący w “Ludowym” od 20 lat, jego obecny wicedyrektor.

Z uwagi na swe wykształcenie (produkcja filmowo-telewizyjna na Uniwersytecie Śląskim i podyplomowe studia z zarządzania kulturą na UJ) chce kierować teatrem wspólnie z reżyserem Pawłem Szumcem, który odpowiadałby za sprawy artystyczne.

Szumiec jest zespołowi tego teatru znany z realizacji takich spektakli, jak “Wszystko o kobietach”, “Hotel Babilon”, “Królik królik”, czy “53 wojny”. Piotr Waligórski, pochodzący z Krakowa, absolwent krakowskiej PWST, wyreżyserował w “Ludowym” spektakle: “Ballada o Nowej Hucie”, “Jakobi i Leidental”, “Kochanowo i okolice”.

Małgorzata Bogajewska, która w latach 2004-2006 pełniła funkcję dyrektora artystycznego Teatru im. C. K. Norwida w Jeleniej Górze, dała się w Krakowie poznać z realizacji w teatrze Bagatela spektaklu “Tato”. Nie miała natomiast z naszym miastem kontaktów Dorota Ignatjew, także absolwentka PWST w Krakowie, od 2011 roku będąca zastępcą dyrektora ds. artystycznych w Teatrze Zagłębia w Sosnowcu.

Piotr Sieklucki, aktor i reżyser, też po krakowskiej PWST, to z kolei twórca i szef prowadzonego przez stowarzyszenie Teatru Nowego, gdzie stworzył takie spektakle, jak: “Szwaczki”, “Tu wolna Europa”, “Lubiewo: ciotowski bicz”, “Encyklopedia duszy rosyjskiej”, “Wysocki. Powrót do ZSRR”. W Teatrze Ludowym zrealizował “Amy. Klub 27″.

O tym, kto stanie od nowego sezonu na czele Teatru Ludowego zadecyduje 9-osobowa komisja, w której poza trzema przedstawicielami władz miasta Krakowa, teatru (Jagoda Pietruszkówna i Włodzimierz Brodecki), zasiądą m.in. Andrzej Seweryn, dyrektor Teatru Polskiego w Warszawie – jako reprezentant ministerstwa kultury, a także Bolesław Brzozowski – przewodniczący oddziału ZASP w Krakowie.

Opinie w zespole “Ludowego” są podzielone; wygląda na to, iż nie ma on jednego kandydata, acz jest dwoje, a może nawet troje, budzących największe nadzieje. Przypomnijmy, iż nowo wybrana osoba będzie dziewiątym dyrektorem tej sceny, a wśród poprzedników ma tak wybitnych twórców, jak Krystyna Skuszanka czy Józef Szajna.»

“Siedmiu wspaniałych? Przegląd kandydatów do “Ludowego”"
Wacław Krupiński
Dziennik Polski online